Liberal TKP’nin müzik yüzü: Gülcan Altan (1)

Gülcan Altan, neoliberal kasırganın getirdiği “etnik müzik/dünya müziği” alanı dışında, müzikal açıdan dikkat çekici bir kimlik taşımayan sanatçılardan. Tarihsel TKP ile herhangi bir ilişkisi bulunmadığı halde kendine TKP adını veren örtülü liberal çevrenin resmi müzik figürü. Bu durum, tesadüfün çok ötesinde; bilinçli olarak, tarihsel TKP’nin belleğini silmek isteyen bir yapıyla, bilinçsiz olarak, Türkiye solunun müzikal belleğini silmek isteyen bir kişinin buluşması anlamına geliyor.

ÖMER SAVAŞKAN

dusungu.com yazarlarından Ömer Savaşkan’ın, günümüzde TKP adını taşıyan çevrenin müziğe yaklaşımı ve resmi müzikal figürü Gülcan Altan ile ilgili 4 bölümlük yazı dizisinin ilkini yayımlıyoruz.

Neoliberal dönem tanımının tarihsel karşılığı, Sovyetler Birliği’nin geri çekilmesiyle birlikte ortaya çıkmış olan zaman dilimidir. Bu dönemin kalıcı olabilmesinin en önemli koşullarından biri, içeriğini, Sovyetler Birliği’nin temsil ettiği ideolojik, siyasal ve kültürel ortodoksluk hattının oluşturduğu tarihsel belleği silebilmektir. Bu sürecin geniş kapsamlı uygulamasını uluslararası ve ulusal düzlemde izlemek zor değil.

Yeni döneme, yeni kuşaklara, yeni sorunlara uygun yeni yaklaşımlar, söylem ve içerikler geliştirilmesi, elbette eşyanın doğası gereğidir. Ancak bu yapılırken, “güncelleme” ile “reset”leme arasındaki ayrımın gözden kaçırılmaması zorunludur. İlki, ortodoksluğun varlık nedeni olan tarihselci yaklaşımın, diğeri, ortodoksluk belleğini silmeyi temel amaç edinmiş neoliberal yaklaşımın göstergesidir.

Bizde bu süreç, soldan sağa, siyasal ve kültürel yelpazenin bütününe yayılmış, epey kaba biçimde, kanırtarak yaşanmış, yaşanmaktadır.

Sovyet tarihsel meşruluğunun izlerini taşıyan her şeye yönelik sistematik bir düzleme çabası söz konusudur. İlk başta, 1917 Ekim Devrimi’nin meşru uzantısı olan Laik Cumhuriyet’in tasfiye edilme sürecini görüyoruz. Buna karşı savaşım cephesi oluşturulurken, dikkatlerden kaçan önemli bir konu, ortodoks solun tasfiyesinin de işin bir parçası haline getirilmeye çalışılıyor olmasıdır.

Neoliberal dönemde “sol”, bütün dünyada olduğu gibi, bizde de, önemli ölçüde liberal etki altında kalmıştır. Söz konusu etkinin çapı, iki ana bölümü içerecek biçimde hesaplanmalıdır:

1) İdeolojik veya örgütsel köken olarak başından beri zaten ortodoks meşruluk hattında bulunmayan oluşum ya da çevreler.

2) Ortodoks eksende olan veya ona yakın görünenlerde, tarihsel kökenleri itibariyle liberal etkiye açık olan sağ kanatlar.

Solun bu her iki kümesi için de ortak payda antisovyetizmdir. Aralarındaki fark, antisovyetizmin ilk gruptakilerde açık, ikincilerde örtülü, bastırılmış biçimde var oluşudur.

Sovyetler Birliği’nin var olmadığı bir dünyada, antisovyetizmin anlamı nedir?

Sovyet mirasının reddedilmesidir.

Liberal TKP’ye liberal müzik kuramı

Tarihsel TKP Sovyet Devrimi’nin ürünü olmanın çok ötesinde, o topraklarda doğmuş bir yapıdır. Bunun tarihsel anlamı ve siyasal karşılığını çok iyi kavrayan dönemin egemen sınıfı, fiziksel bir müdahale ile kurucu kadroyu ortadan kaldırmıştır. Sonrasında, TKP içinde uzun yıllar sürecek sağ ve sol kanat savaşımı başlamış, Baştımar-Bilen ortodoks hattının egemenliğiyle konu kapanmıştır.

Tarihsel TKP, sözcüğün tam anlamıyla ortodoks bir partidir. Ortodoksluğunun meşru kaynağı Sovyetler Birliği’dir. Nitekim Sovyetler’in çekilmesiyle birlikte, TKP de geri çekilmiştir. Yani, bazı komünist partilerde görüldüğü üzere, parti içindeki sağ kanadın partiye egemen olup, devamlılığı sağladığı bir senaryo yaşama geçmemiştir. Bu gerçek, tarihsel TKP’nin ontolojik güç ve arılığının çok önemli göstergelerinden biridir.

Bugün kendine TKP adını veren çevreye gelince; tarihsel TKP ile ne ideolojik, ne siyasal, ne de örgütsel düzlemde hiçbir devamlılık veya benzerliği bulunmayan, kökeni, II. TİP bünyesinde 1977-1978’de ortaya çıkmış antisovyetizme dayalı, 12 Eylül sonrası baskı ortamıyla, Sovyetler’in geri çekilme sürecinin ortak ürünü Gelenek dergisi çevresinin utangaç Troçkizminin uzantısı olan yapılanmadır. Neoliberal dönemde önce STP (Sosyalist Türkiye Partisi-1992), ardından SİP (Sosyalist İktidar Partisi-1993) adıyla ortaya çıkmış olan bu çevre, 2001 yılında bu kez TKP adını almıştır. Rusya’da, Sovyetler Birliği’nin hukuken sonlanmasını izleyen dağınıklık sürecinin, 2000 yılından itibaren bitmiş olması, toparlanma döneminde, SBKP’nin meşru devamı Rusya Federasyonu Komünist Partisi’nin rolü, bizde, ortodoks alanın simgesel de olsa yeniden doldurulabileceği varsayımını içerdiğinden, TKP adı alınarak, böyle bir olasılığın önüne geçilmek istenmiştir. Ortodoks alana yapılmış olan bu liberal müdahale, zaman içinde, TİP ve TKP adlarıyla, farklı işlevler üstlenerek, iki kanal üzerinden yürüyecektir.

Tarihsel ve ideolojik kökeni itibariyle liberal etkiye çok açık olan bugünkü TKP’nin, Sovyetler Birliği’nin tarihsel mirasına son derece mesafeli olması doğaldır. Bu gerçeğin göze en çok battığı alanlardan biri kültür-sanat, onun içinde de özellikle müziktir.

Bu çevrenin müzik konusuna nasıl yaklaştığının açık ve özlü bir anlatımı, Kemal Okuyan’ın kaleminden, Gelenek dergisinin Ekim 1998 tarihli 58. sayısında, Siyaset Müziğe Bakarken başlıklı yazıda yer alıyor. O tarihten bugüne, bu yazıda ileri sürülen görüşlerin gözden geçirildiğine yönelik, 2010 yılında, arabesk ile ilgili, zoraki ama öze dokunmayan küçük bir vitrin düzenlemesi dışında, en ufak bir ipucu bulunmadığı, üstüne üstlük Gülcan Altan örneğinde görüldüğü üzere, Türkiye özelinde ne anlam taşıdığı somutlaşmış biçimde görünürlük kazandığına göre, yazıya ve Altan’ın neler yaptığına yakından bakmanın gereği kendiliğinden ortaya çıkıyor.

Bastırılmış antisovyetizmin tipik bir örneği olan yazının en önemli özelliği, Okuyan’ın tarihselci yaklaşıma ne kadar uzak düştüğünü göstermesi yanında, ileri sürdüğü görüşlerin Türkiye’deki müzikal karşılığının neler olabileceğine işaret etmesi. Doğal olarak, Okuyan ne Sovyetler Birliği’ni, ne de SBKP’yi doğru değerlendirebilecek düşünsel aparatlara sahip. Bunda, elbette, ideolojik kökeni ve aldığı eğitimin belirleyici rolü var; Yalçın Küçük’ün etki alanıyla, Boğaziçi Üniversitesi’nin Amerikan “siyaset bilimi” eğitiminin biçimlendirmiş olduğu yazarın, Sovyet kaynaklarını kullanma konusundaki yetersizliği de dikkate alındığında, müzik konusundan yola çıkarak, Marksizm-Leninizmin olmazsa olmazı tarihselci yaklaşıma uzaklığının, utangaç bir Troçkizmle nasıl kolayca örtüştüğü görülüyor.

Yazının önemi, Sovyetler-müzik ilişkileri konusunda, Batı ülkelerinden herhangi birindeki o çok bildik, sıradan antisovyetik literatürün formüllerine yaslanıyor oluşunda değil, bu bakış açısının, hem Türkiye solunda, hem de Laik Cumhuriyet’in “Müzik Devrimi”nde yaşanan liberal “reset”lemeyi olumlu, hatta zenginleştirici buluşunda.

İçinden geçtiğimiz koşullarda, kendini komünist olarak tanımlayan kişi ya da çevrelerin, Sovyetler’in başta müzik olmak üzere, kültür-sanat mirasını olumlamak veya benimsemek zorunluluğunun bulunmadığı ortada. Sorun şu ki, bu reddiye TKP adı kullanılarak yapılamaz. Çünkü TKP ortodoksluğu, ortodoksluk da Sovyetler Birliği’ni temsil eder.

Nitekim Okuyan’ın en büyük sıkıntısı, Sovyetler’in müzik konusundaki ortodoks tutumu. Alıntılara geçmeden önce, yazının omurgasını oluşturan birbirine bağlı birkaç düşünsel unsuru 12 maddede sıralayalım:

1) Sovyetler’in müzik politikasının “klasik müzik” ile “halk müziği” öncelikli bir tercihe dayanmış olması yanlıştı. Bugün artık bu mirasın reddedilmesi gerekiyor.

2) Ana kaynak olarak “halk müziği”ni belirlemek yanlıştır; popülizme sürüklenme riski taşır.

3) Sovyetler kapitalizme karşı üstünlük kuramadığı için, onun belirlediği müzik politikası da geçerliliğini yitirmiştir. Artık her tür müzikten yararlanılması meşrudur. Bize “anomali” olarak görünenlerden bile. Sosyalistlerin müziği bu anlamda “melez” olmalıdır.

4) Sovyetler Birliği işçi sınıfı müziği yaratamadı. O ana kadarki mirasın işçi sınıfına taşınarak, yeniden üretilmesiyle yetinildi. Proletarya kültürünün değil, proletarya için kültürün peşinde koştu.

5) Sovyetler’in “ulusal” müzik konusunda ısrarcı olmaları yanlıştı; “ulusal” müzik ısrarcılığı “ilkellik” anlamına gelir.

6) Hepsinden yararlanılabileceğine göre, müzik türlerini ideolojik açıdan “tasnif” etmek, onlara “ideolojik bir aidiyet yakıştırmak” doğru değildir.

7) Sovyet ortodoksluğunun, müziği “biçim” özelliklerinden yola çıkarak ideolojik sınıflandırmaya sokan tutumu yanlıştır. Sovyet ve Nazi askeri korolarının benzerliği bunun açık kanıtıdır.

8) Sovyetler’in müzik politikasını da temellendiren sosyalist gerçekçilik, “üst belirleyen”, “tek ve son söz” olamaz. Bu yaklaşım müziği zenginleştirmez.

9) Sovyet ortodoksluğu, özellikle 1950’ler sonrasında, “ne şiş yansın, ne de kebap” mantığının bir uzantısı olarak, müzik ve siyaset üzerine neredeyse hiçbir şey üretmedi. Caz ve rock’ı neden reddettiğini açıklamadı. Oysa başta caz, her ikisi de, diğer başka müzik türleri gibi değerlidir. Dolayısıyla, Sovyetler’den kalan bu miras “kötü” dür, reddedilmelidir.

10) Sovyetler Birliği Komünist Partisi (SBKP), “siyasal ihtiyaçların sanatsal yaratıcılık için yeterli olmadığını unuttu.” Sanatçılar da, siyasal otoriteye bağlanmayı sanatsal üretimden daha fazla önemsediler. Doğal olarak, SBKP de, Jdanov örneğinde görüldüğü gibi, bunlara, “komünist etik ve insani değerler” ile asla bağdaşmayacak “fırça atmak” hakkını kendinde gördü.

11) II. Dünya Savaşı’ndan sonra, Sovyetler, “siyasal-ideolojik mücadele konusu” bulamayan, “hedefsiz” bir ülkeye dönüştü. Müzikte bunun karşılığı, “halk kaynaklarıyla yetinin, olmadı Rus klasiklerini buna ekleyin” biçiminde beliren, kontrol altında, risksiz bir alan yaratacak siyaset oldu. Sonunda, tıpkı Sovyetler gibi, müziği de “tıknefes” hale geldi.

12) Caz, “emekçi sınıflara ait”, devrimci öz taşıyan bir müzik olduğu halde, “Sovyet müzik dünyasında ve uluslararası komünist harekette hiçbir biçimde gerçek bir evlat muamelesi görmedi.” Bunun nedeni, Sovyet siyasetiyle uyumlu olarak, müziğin, “ideolojik ürkeklik, riske girmeden eldeki olanakları sonuna kadar kullanmayı tercih etme” tutumudur.

Yineleyelim; Okuyan’ın 12 maddede özetlediğimiz bu düşünceleri, Batı’daki herhangi bir antisovyetik yayında kolaylıkla bulunabilecek türden, sıradan saptamalar. “Vulgata” denebilir. Dahası, Sovyet literatürüne hâkim olmayışı yanında, müzikal doku ve “sound” ile siyasal duyarlılık/algı arasındaki ilişkiler konusunda üstünkörü bilgiler ile yetinmesi, tarihselci olmayan bakış açısıyla desteklenince, konunun ciddi boyutta tartışılabilme olanağı da bütünüyle ortadan kalkıyor.

Okuyan’ı rahatsız eden asıl sorun, çok sevdiği anlaşılan cazın, daha az sevdiği hissedilen rock’ın Sovyet ortodoksluğu tarafından kabul görmemiş oluşu.

Peki, yazının amacı, Sovyet kültür normlarının caz, rock türü müziklere neden mesafeli olduğunu anlamaya mı çalışmak, yoksa bunlara mesafeli tutum almış olmasını mı eleştirmek? İlki olmadığı çok açık. Klasik müzik-halk müziği blokunun tercihi, ulusal-evrensel ikilisinin konumlanma biçimiyle, caz ve rock’a mesafeli duruşun meşruluk gerekçelerinin hiçbiri ortodoks bakış açısından bilinmezlik taşımıyor. Ama liberal kesimde on yıllar boyunca büyük rahatsızlık doğurduğu biliniyor. Sorun, ideolojik olarak neyi benimseyip, benimsemediğiniz ile ilgilidir. Neoliberal dönemin en baskın özelliği, ortodoks sanat sözlüğünde olumsuz anlam içeren “melez” (hibrit), “eklektik”, “kozmopolit” sıfatlarını, olumluya dönüştürme çabasıdır. Postmodern estetiğin başta “melezlik” olmak üzere, üç kavramı da kutsadığını anımsatalım.

Belirttiğimiz gibi, Okuyan’ın bu liberal görüşleri ne özgün bir değer, ne de anlamlı bir derinlik içeriyor. Ancak Türkiye’ye uygulandığında iş değişiyor; TKP çevresinin resmi müzik figürü olan Gülcan Altan örneği üzerinden, çok açık, tartışmasız görünen işlevine ulaşıyor.

Oraya gelmeden önce, Okuyan’ın yazısından, yukarıda sıraladığımız görüşlerini temellendiren bazı alıntılar yapmakta yarar var.

Tarihselci yaklaşıma uzak olduğu için, Bolşevizmin kurumsal düzlemdeki “kültürel derinlik” algı ve refleksini, liderlerin klasik müzik sevgisi gibi liberal bir gerekçeyle takas edebiliyor:

 “Pek az istisna dışında, sosyalistler klasik müziğe saygıda kusur etmediler. Son derece geniş çerçevesiyle, klasik müziğin meşruiyeti hemen hiç sorgulanmadı. Halk müziğinin, geleneksel müzik damarının önemini vurgulayanlar bile klasik müziğe belli bir öncelik tanıdılar… Gerçekten de, klasik müziğin meşruiyeti hiç sorgulanmadı (…) Ekim 17 Devrimi sonrasında Bolşevizm başka ne tür arayışlara yönelirse yönelsin, klasik müziği hep merkeze koydu… Belki bu biraz da bizzat Bolşevik önderlerin kişisel beğenileriyle ilgiliydi. Aralarında halk müziğine özel bir tutkuyla bağlı olanlar olmakla birlikte, pek az istisna ile hemen hepsi en sıkışık dönemlerinde bile gerek Alman, gerekse Rus bestecilerin eserlerini hayranlıkla dinliyorlardı. Dahası, içlerinde yoldaşlarına “resital” verenleri bile vardı.” (s. 132)

Sovyet ortodoksluğunun “halk müziği” konusundaki tutumunun, Marksizm-Leninizmin “tarihsel” referans önceliğinden kaynaklandığını anlamadığı için, Troçkizan bir salınımla, doğrudan “popülizm” sonucuna varıyor:

“Nedir bu ana kaynak? Halk müziği… “Ana kaynak” derken yüzümüzü neden yalnızca sarayın ve liman kentlerin ulaşamadığı kırlara dönmek zorunda kalalım? Bu tarz bir popülizme kesinlikle yer olmamalı sosyalistlerin sanata yaklaşımında.” (s. 133)

Sovyetler’in başarısızlığından yola çıkarak, klasik müzik-halk müziği meşru blokunun artık geçersiz olduğunu, Sovyet ortodoksluğunun mesafede tuttuğu başta caz ve rock olmak üzere, her türden müziğe, ideolojik içerik, konum ve estetik normlarına takılmaksızın, vize verilmesi gerektiğini savunuyor. Bırakın Sovyetler’i falan, Laik Cumhuriyet’in bile gerisine düşen tipik neoliberal yaklaşımdır. “Halk müziği-sanat müziği ikilemi” ifadesindeki “sanat müziği”nin tuzaklanmış içeriğine aşağıda değineceğiz:

“Geride bıraktığımız yüzyıl, sosyalizmin kapitalizme karşı üstünlük kuramadığı bir yüzyıldır. Mirasa bakarken bu “yetersizliği” hesaba katmak ve ortaya çıkan evrensel çelişkilerin, zaafların, hatta bize toplumsal açıdan anomali gelen bir dizi etmenin müzik adına ürettiklerini daha sevecen bir tutumla karşılamak gerekmektedir… Dolayısıyla, müzik alanındaki mücadelede ne kadar fazla kaynaktan su içilirse, o kadar isabetli bir iş yapılacağını iddia ediyorum… Geniş bir coğrafya üzerinden baktığımızda kendisini sınıfsal veya ulusal kavgalara bağlayan müzik, değişik öznelerin elinde hemen her türe bulaştı. Sağlıksız, gelecek vaat etmeyen bir sürü deneme yapıldı. Ama artık çok geç. Bu kaynaşmayı, bu zenginliği kabul ederek yola devam etmek zorunda kalacağız… Daraltıcı tasniflere giderek, müziğin dağarcığımızdan sökülüp atılamayacak çok sayıda unsura sahip olduğunu görmezden gelerek “devrimci” bir müzik anlayışına sahip olamayız… Sosyalistler, müzikte “melez” olanla eklektik, renksiz, kozmopolit olan arasındaki farkı kavrayarak (veya yaratarak) bir şeyler yapabilirler…” (s. 132)

 “Miras konusuna bu açıdan bakıldığında, halk müziği-sanat müziği ikilemi üzerinden devrimci bir açılım yapılamayacağı, ortaya çıkmaktadır. Kapitalizmin sanat müziği türlerinden çalarak, onları iğdiş ederek ortaya çıkardığı dayanıksız türler ve sıradanlığın metalaştırılması doğrultusunda kullanarak elde edilen halk müziği kaynaklı çirkinliklerin dışında kaldığını hesaplamamız gereken kimi damarlar var evrensel ölçekte. Miras sorunu, artık bu çerçevede değerlendirilmek zorundadır ve sözünü ettiğim damarların ideolojik şekilsizliklerinden ürkülmemelidir. Çünkü ideolojik şekillenme, ancak sosyalist ideolojinin “bağımsız” ama tecrit edilemeyecek kadar toplumsal bir kimlikle boy gösterdiği koşullarda ortaya çıkabilir. Bu nedenle, 1960’lardan beri onca metalaştırma girişimine rağmen ayakta duran Jobim’in bestelerinden söz etmiştim. Devralmak durumunda olduğumuz mirasta bunlar da var.” (s. 135)

“Sınıf” kavramını tarihsel değil de sosyolojik düzlemde kavradığından, müzik tarihi ile “sınıf müziği” arasındaki ilişkiyi de “tarihsel” anlamıyla algılayamıyor. Bir başka Troçkizan savrulma:

“İşçi sınıfının bir toplumsal güç olarak tarih sahnesine çıktığı 19. Yüzyılda, bu çıkışa eşlik eden bir müzik olmadı. Sınıflar mücadelesinin yükseldiği dönemlerde, işçi önderlerine adanan, barikata çağıran, tutsakların dillendirdiği öfke dolu dizelerle bezenen şarkıların çok büyük bölümü mevcut halk ezgilerini kullandı… İşçi sınıfının müziği diye tanımlanabilecek bir zenginlik ortaya çıkmadı. Ve Sovyet devriminden sonra, bu zenginliği yakalamak için umutsuz bir çaba göstermek yerine, o ana kadarki miras işçi sınıfına taşınarak yeniden üretildi. Gerek halk müziği, gerekse sanat müziği (ve çoğu kez her ikisi birlikte) oldukça gelişkin örneklerle, Sovyet iktidarının sınıf karakterine uygun bir seyir gösterdiler, veya göstermeye zorlandılar… Parti, devrimden sonra proletarya kültürünün değil, proletarya için kültürün peşinde koşmuştur. Sorunlar da burada başlamaktadır.” (s. 135, 136, 147)

“Ulusal-yerel-geleneksel-evrensel” kavramları müzik bağlamında ele alınırken, ilk üçünün “evrensel” ile olan ilişkisinin Marksizm-Leninizmin kullandığı “tarihsellik” anlam alanının dışında tanımlandığını görüyoruz. Troçkizm aroması çok belirgin bir bakış açısı:

“Ama “her ulusun kendince sahip çıkılması gereken bir müziği vardır” demenin bir yerden sonra saçma sapan bir ilkellik haline geldiğini vurgulamam gerekiyor… Geleneksel müzik-evrensel müzik tartışmasının önemini abartmamak ve çeşitli kaynaklardan olabildiğince beslenmek gerekiyor. Bu yapılmazsa, söz konusu kaynaklar, onları çarçur eden ve bozan emperyalist saldırganlığa, “world music” denilen ticari akıma terkedilmiş olur… İnat etmemek gerekiyor. Papağan gibi, önce ulusallık dememek gerekiyor. Emperyalist saldırılara karşı ulusal değerleri korumanın en iyi yolunun, onun üzerindeki kısıtları sağlıklı bir biçimde kaldırmak, onu özgür bırakmak olduğunu bilmek gerekiyor.” (s. 137, 138)

Sovyet ortodoksluğu yadsındığına göre, sanatsal taşıyıcı kolon konumundaki “sosyalist gerçekçilik” de devre dışı bırakılabilir:

“Sosyalist gerçekçilik, Sovyetler’de oluşan içeriği ile, sosyalist kuruluşun bütün sanatsal yaratıcılık ve ihtiyaçlarını kapsayan bir üst belirleyen olamaz. Bu anlamda sosyalizmin sanat üzerine söyleyeceği tek ve son söz sosyalist gerçekçilik değildir.” (s. 145)

Zaten Sovyet ortodoksluğu ve sosyalist gerçekçilik, müzik alanında hiçbir kuramsal veri üretemedi. Yalnızca, Sovyet “stili”ni diğer ülkelere dayatmakla yetindi:

“Sovyetler Birliği’nde “burjuva biçimciliği” lanetlenmiş, batıya öykünenler eleştirilmiştir. Ancak asıl gereken, müziğin sınır tanımazlığından hareketle gerek müzik alanında, hiç değilse politik müzik alanında daha iddialı ve evrensel projeler, araçlar geliştirilmesiydi. Eldeki büyük olanaklara rağmen bunun yapılmadığını görüyoruz… Bu olmadı. Sovyetler Birliği’nin özellikle 1950’ler sonrasında hemen her alanda “ne şiş yansın, ne de kebap” mantığının bir uzantısı olarak… Sovyet politik yazınına (…) baktığımızda müzik ve siyaset üzerine neredeyse hiçbir şey üretilmediğini görürüz. Bu alan kaderine terk edilmiştir. Böyle bir ortamda, uluslararası etkileşim başlığında sadece doğal olarak en fazla olanağa sahip, bir sanatçı ordusunun yaratıcılığını arkasına alan Sovyet “stili”nin diğer ülkelere sızmasından söz edilebilir… Ama önemli olan, uluslararası hareketin bu çok önemli sanat dalında nasıl bir politika izleyeceğine ilişkin doğru dürüst bir tartışma yapmamış olmasıdır. Karşıya alınan müzik akımlarına ilişkin bile doğru dürüst üretimde bulunulmamış, rock’ın neden yıkıcı olduğu, cazın neden “çürüme”nin işareti sayılması gerektiği açıklanmamıştır. Açıkçası, bugün için kötü bir mirastır bu.” (s. 146)

Sovyet ortodoksluğunun hedefsizliği, çekingenliği, müziği de “tıknefes” hale getirdi:

“…Sovyetler Birliği’nin hedefsiz kalmaya başladığı açıkça görülmektedir. Sosyalist kuruluşun öncü partisi, artık siyasal-ideolojik mücadele konusu bulamamaktadır… Sovyet liderliği dinginlik ve huzur arayışı içine girmiştir… Sovyet yönetimi güvensiz bir dünyada güven aramaktadır. Müzik açısından bu, “halk kaynaklarıyla yetinin, olmadı Rus klasiklerini buna ekleyin”dir. Risk yok, batının karmaşası yok, ulusal değerlere yabancılaşma olasılığı yok, kontrolden çıkan arayışlara hiç gerek yok!.. Ancak ideolojik mücadele alanındaki çekingenlik ve durgunluk nedeniyle Sovyetler Birliği’nde müzik, çarpıcı başarılara rağmen, tıpkı Sovyetler Birliği’nin kendisi gibi her geçen yıl daha tıknefes hale geldi, daha yorgun bir görünüm çizdi.” (s. 149)

Sovyet ortodoksluğu bu denli at gözlüklü, kaba saba olunca, Kültür Bakanı Jdanov da gereğini yapıp, bestecilere “fırça” atıyor; ayıp ediyor:

“…kalburüstü sanatçıları çocuk gibi azarlamak komünist etik, insani değerler gibi standartları geçtim, bir politbüro üyesinin uyanıklığına hiç yakışmıyor.” (s. 150)

Jdanov daha da ileri gidip, Sovyet ortodoksluğunun tanımlayıcı niteliklerden biri olan, müzikal “biçim”in ideolojik yönüne dikkat edilmesi gereğini vurguluyor. Tarihselci bakış açısına çok uzak olan Okuyan için, bunun çok yanlış bir görüş olması doğaldır. Ancak verdiği bir örnek son derece talihsiz. Bizdeki liberal sol çevrelerde derin iz bırakmış olan, 20. yüzyıl antisovyetizminin önde gelen isimlerinden Hannah Arendt’ten etkilenmişe benziyor:

“Sovyet askeri koroları, bunlardan en önemlisi (Aleksandrov Şarkı ve Dans Topluluğu) başta olmak üzere, bilinir. Bunların İkinci Dünya Savaşı’ndaki rolleri ve seslendirdikleri eserler de… Nazi ordularının koroları ise tarihin çöplüğüne atıldığı için, genellikle pek dinlenmemiştir. İtiraf etmeliyim ki, bazen “Kızılordu Korosu Almanca mı söylüyor” dedirtecek benzerlikler var Hitler’in faşist basları, tenorları ile Yevgeniy Belayev, Viktor Dimitriyev gibi Rus solistler arasında.” (s. 143)

Okuyan’ın en büyük sorunu, gerçekten de caz. Sovyetler’in cazı kabullenmemiş olmasını bir türlü kabullenemiyor. Kızılordu Korosu ile Nazi korolarını benzetmesinin altında, her iki rejimin de caza soğuk bakıyor oluşundan türettiği “benzerlik”e yönelik duygusal tepki yer alıyor olmalı. Caz merkezli düşünmenin doğal sonucu. Zaten Jdanov’u çürütmek için kullandığı diğer bir örnek, cazcı Max Roach’un “Speak Brother, Speak” adlı albümü. Tarihselci bakışa sahip olmadığı için, hem sanatsal, hem siyasal anlamda cazın, ortodoks değerler açısından neden sorunlu bir tür olduğunu anlayamıyor. İşi, Sovyet yöneticilerin dar görüşlülüğüne havale edip, cazın “emekçi sınıfların” müziği olduğunu vurguluyor:

“Sovyet müzik dünyasında ve yine uluslararası komünist harekette caz hiçbir biçimde gerçek bir evlat muamelesi görmedi. Kenarda, çoğu kez kötü gözle bakılan, etkisizleştirilen ve emek verilmeyen bir tür olarak kaldı… Sovyetler’de müzik, ideolojik ürkeklik, riske girmeden eldeki olanakları sonuna kadar kullanmayı tercih etmek türünden daha genel sorunlardan fazlasıyla etkilendi. Cazın Sovyetler’deki kaderine de biraz bu çerçeveden yaklaşmak doğru olacaktır… Sovyet yöneticileri cazın, Sovyetler’de çoksesli sanat müziğinin gelişmesi için gerekli “klasik müzik” altyapısıyla giriştiği rekabetin farkına varmışlardır. İdeolojik açıdan riskli, ucu açık ve yabancı oldukları caz yerine, Rusya’yla barışık klasik müzik okulunu tercih etmişlerdir… Sonuçta dünya devrim süreci, biraz da Sovyetler kalesindeki durum nedeniyle cazı yanına çekmeyi beceremedi… Sovyet iktidarının hemen başlarında, ama bambaşka bir coğrafyada, sancılı bir sürecin içinden gelen “siyah müziği” caz, emekçi sınıflara ait bir tür olarak ortaya çıkıyordu. Ne ki, bir sürü etmen, cazın da genel olarak bir işçi sınıfı müziği olarak tanımlanmasına olanak tanımadı.” (s. 152, 154)

Üstelik halk müziği ile cazı karşılaştırıp, ilkinin “popüler” olduğu için, kâr mantığıyla güdülenen piyasada değersizleşmekte, diğerinin piyasanın kâr kıskacından görece uzak kaldığından, değerini koruduğunu düşünmekte:

“…kapitalizmin kâr mantığı, popüler müzik türlerini öne çıkarmakta, klasik müzik, caz ve bunlarla etkileşim içerisinde olan diğer türleri (mümkün olan en iç boşaltıcı girdileri yapmasına rağmen) “daha özgür” bırakmaktadır. Dolayısıyla, bugün dünyanın hemen her yerinde halk müziği en pespaye ideolojik saldırılara malzeme sunmakta, bu saldırılardan arda kalan ise “dünya müziği” adı altındaki neo-liberal rüzgâr için kullanılmaktadır.” (s. 135)

Okuyan’ın caz sevgisi o denli sınır tanımıyor ki, klasik müzik ile cazı aynı kategoriye alıp, eşdeğer sayabiliyor. Ortodoks alanın müzikal estetiği açısından son derece sorunlu Bossa Nova’yı (Tom Jobim) överken, Villa Lobos’un E. Gismonti ve İ. Perelman yorumlarının zenginliğine işaret ediyor. Temel nedeni caz ile bağlantılı oluşları.

Yazıda, Max Roach’tan başka, Serdar Ateşer, Fırat Kutluk gibi isimlere gönderme yapılmasıysa, Okuyan’ın ortodoks duyarlılığın ne denli yabancısı olduğunun başka bir göstergesi.

Oysa konu müzik, hele “devrimci” müzik olunca, “entel” edadan kurtulabilmeleri için, yazılıp söylenenlerin ülke topraklarındaki karşılıklarının gösterilmesi gerekir. Zaten işin anlamlı/önemli yönü de budur.

Yarın: Liberal TKP’ye liberal müzikçi (2)

omersavaskan1@gmail.com