Liberal TKP’ye liberal müzikçi (2)

ÖMER SAVAŞKAN

Olağan koşullarda, Gülcan Altan’ın böyle bir yazıya konu edilmesinin hiçbir mantığı olmazdı; ortodoks Marksizmin hiçbir yerinde bulunmuyor. Kendini Çerkes diasporasının bireylerinden biri sayan, o geleneklere göre yetişmiş olmasının gururunu yaşayan, neoliberal dönemin “etnik/azınlık” tanım ve kavramlarına sıcak bakan, tür olarak “dünya müziği” yaptığını vurgulayan, baskın bir liberal sol anlayışa yatkın, “etnik” alan dışında özgün bir müzikal kimlik taşıdığı kolayca ileri sürülemeyecek, değil komünist, genel anlamda sol etik ve duyarlılık ile uzaktan yakından ilişkisi bulunmayan, daha çok, bar-restoran gibi mekânlarda her türden şarkı söyleyen, olaysız, kendi halinde bir sanatçı. Bir iki de “devrimci” olduğunu düşündüğü bestesi var.

Başka özellikleri de var:

Alaturka müzik eğitimli, caza, alaturkaya, arabeske hayran; ne Türkiye solunun müzikal bellek, arayış ve sorunlarıyla ilgili, ne de solun ideolojik, siyasal ve özellikle etik/duyarlılık koordinatları hakkında bilgisi var. Müzik yaşamında umduğu çıkışı sağlayamadığı için olsa gerek, sol çevreye yanaşıp, dinleyici kazanmak amacında olduğu izlenimini veriyor. Elbette, solun en uslu, en uysal, en efendi çocuklarının oluşturduğu çevreye.

Bu nitelikleriyle, TKP adını almış bu örtülü liberal çevrenin çok doğal bir üyesi.

İçinden geçtiğimiz tarihsel koşullarda, bu manzara hiçbir biçimde şaşırtıcı sayılmaz.

O halde, TKP ortodoks bir komünist partisi olmadığına, Gülcan Altan da ortodoks hattın sanatçısı konumunda bulunmadığına göre, neden ortodoks bakış açısını öncelikli kılan bir yazının konusu oluyor?

Yanıt zor değil:

Türkiye solunun tarihsel belleğinde çok önemli bir yer tutan Ruhi Su’nun, tarihsel TKP açısından çok özel bir anlam taşıyan yapıtı Mahsus Mahal’i, kendi liberal estetik anlayışına göre tanınmaz hale sokup, yanına da, alaturkanın bestecilerinden Tatyos Efendi’nin (1858-1913) ünlü Gamzedeyim Deva Bulmam parçasını yerleştirdiği için.

İşte bu olmaz; yapılan, Mahsus Mahal özelinde, tarihsel TKP’nin kültürel mirasına, alaturka ile yan yana getirilmesiyse, ülke solunun toplumsal belleğine yönelik cepheden saldırıdır, aşağılamadır. Bu denli bilinçsiz, duyarsız, cahilce cüretkâr bir tutum asla kabul edilemez.

Mahsus Mahal bugüne kadar birçok kişi ya da grup tarafından farklı müzikal estetik ve yorumlar ile seslendirildi. Ama hiç kimse, bunu, TKP adının taşıdığı tarihsel ağırlığın ve yansısı “ortodoks” estetik alanının “güncellenmiş” biçimi olduğu iddiasıyla yapmadı. İmasında bile bulunmadı. Hele alaturkanın nazlı niyazlı vıcıklığıyla yan yana getirme densizliği hiçbir akıldan geçmedi.

Peki, TKP üyesi Gülcan Altan, böyle bir rezaletin cesaretini nereden buluyor?

İçinde yer aldığı, TKP adlı entel kulübünden.

Peki, bu kulüp böyle bir liberal müzik anlayışını nereden devşiriyor?

Yukarıda değindiğimiz, Kemal Okuyan’a ait yazıdaki liberal görüşlerden.

Alaturkacı Gülcan Altan komünizmde alaturka buluyor

Gülcan Altan, Melis Gönenç’in yazılarında ayrıntıları yer alan, bu ülke sağının müzikal kalesi olan alaturka konservatuar (İTÜ-TMDK) mezunu. Geri ve gerici bir müzik türü olan alaturkanın, liberal/sağ siyaset tarafından, konservatuar adı altında nasıl kurumsallaştırılmaya çalışıldığı, 12 Eylül ile birlikte ilk ve ortaöğretime nasıl sokulduğu, sonrasında İslamcı yönetimin bu konuda neler yaptığı, bugün görünen sonuçları vb. o yazılarda okunabilir.

Altan’ın hareket sınırlarını belirleyen müzikal estetik ve algı alanı, doğal olarak, ortodoks normların bütünüyle karşıt kutbundadır. Zaten ne alaturkaya, ne de okuluna yönelik eleştirel bir tutumu söz konusu. Tam tersine, bol bol alaturka söylediği gibi, Mahsus Mahal türü bir yapıtın yanında, Gamzedeyim Deva Bulmam sululuğunun hiç de sırıtmayacağını düşünebilecek kadar görgüsüz ve cahil.

Evet, görgüsüz ve cahil; alaturkanın, bırakın TKP ve genel solu, Laik Cumhuriyet nezdinde bile “geri/gerici” sıfatı taşıdığının,12 Eylül’e gelene kadar, hiçbir sağ iktidarın alaturkayı ilk ve orta öğretim müfredatına almaya cesaret edemediğinin, apar topar kurulan alaturka konservatuarın bile MEB bünyesinden Kültür Bakanlığı bünyesine aktarılmak durumunda kalındığının farkında değil. Bunu doğal karşılamak gerek; Altan tam bir 12 Eylül çocuğu. Eğitim ve yetişme dönemi bütünüyle 12 Eylül sonrasında olgunlaştırılıp, neoliberal dönemde kurumsallaştırılan liberal değerler ile çevrelenmiş. Müzik eğitimi dönemiyse doğrudan İslamcı yıllara denk geliyor. Bütün bu sürecin, “alaturka-caz-atonal/deneysel” üçgeninde nasıl adım adım serpildiği, Gönenç’in yazılarında örnekleriyle yer alıyor.

Dolayısıyla, Gülcan Altan’ın alaturka-sol uyuşmasının olanaksızlığı, bunun tarihsel nedenleriyle ilgili en ufak bilgisi de, endişesi de yok. İçinde bulunduğu TKP çevresinden bu yönde bir düzeltme beklemek, Kemal Okuyan’ın yazısı ve oradaki kültürel ortam dikkate alındığında zaten hayal ürünü. Okuyan alaturkayı açıkça savunuyor. Yazısından yaptığımız alıntıda, Sovyet ortodoksluğunun “klasik müzik-halk müziği” meşru alanını yetersiz ve geçersiz görüp, her tür müzikten yararlanılması gerektiğini belirtiyor. Hiçbir müzik türünü dışarıda bırakmıyor. Yani, her tür müzik “sol”, hatta “devrimci” açıdan meşru kaynak haline geliyor. Alaturka neden dışarıda kalsın ki? Zaten bu yönde en küçük ipucu, belli belirsiz bir iması bile yok. Ama “halk müziği-sanat müziği” olarak belirlediği ikilinin “sanat müziği” ayağını, “klasik müzik, caz ve bunlarla etkileşim halindeki diğer türleri kastediyorum” diyerek, yine örtülü, muğlak bir belirlemeye sabitliyor. “Diğer türler” içine, Gülcan Altan’ın, caz ile “etkileşim” halindeki alaturkayı rahatlıkla yerleştirebildiğini göreceğiz. Ayrıca, bizde “sanat müziği”nin alaturkanın en bilinen tanımı olduğu unutulmamalı (“Türk Sanat Müziği”).

Ancak bulanık kullandığı bir kavram daha var: Geleneksel müzik. “Halk müziği”nin dışında, bir de “geleneksel müzik”ten söz ediyor. Sovyet müzikolojisinin kullanmaktan kaçındığı bir kavramdır. Halk müziği dışında kalan, “dinsel müzik” türü bazı alanları, müzikal adlarıyla tanımlamak yeğlenmiştir. Türkiye’de “geleneksel müzik” deyince ne anlaşılıyor? Elbette, alaturka. Halk müziğinin dışında var olan “tarihsel” müzik anlamında. 90’lar neoliberalizmi sola bulaşınca, alaturkayı meşrulaştırmak için, akademik içerikli bir kavram olan “geleneksel müzik” kullanımı başat hale getirildi. Bu işte Ahmet Say’ın, solu alaturkaya razı etmeye yönelik çok olumsuz bir tutumu vardır. Bugün hâlâ “geleneksel müzik”, halk müziği ile alaturkanın ortak çatı adı yapılmaya çalışılmasının yanında, alaturkaya akademik nefes alanı açmak için kullanılmaktadır. Okuyan’ın tam da bu dönemde, yazıda gerekçesi anlaşılmayan biçimde, “halk müziği” ile  “geleneksel müzik"i yan yana kullanması [“Halk müziğinin, geleneksel müzik damarının önemini vurgulayanlar bile klasik müziğe belli bir öncelik tanıdılar”], söz konusu sürecin doğrudan yansısı olmalı. Öte yandan, ikilileri oluştururken de [halk müziği-sanat müziği, geleneksel müzik-evrensel müzik], ulusal bağlamda, alaturkanın meşru alanını sola doğru genişletme kaygısı taşıdığı rahatlıkla ileri sürülebilir.

Sonuçta, Gülcan Altan’ın kafasında, komünist/sosyalist kültür ile alaturka arasında değil çelişki, birebir örtüşme olduğu sonucu çıkıyor. Doğal olarak da, Ruhi Su ile Tatyos Efendi’yi yan yana getirebiliyor.

https://video.wixstatic.com/video/a7b8b0_2f8403ce842e40ac94584752cb7afd76/720p/mp4/file.mp4

Oysa sol ile alaturkanın doku uyuşmazlığı tarihseldir. Attila İlhan, Murat Belge ve bir ölçüde Kemal Tahir gibi antisovyetik figürler dışında, 12 Eylül öncesinde, alaturkaya sempati beslediğini kamuya açık biçimde dile getiren kimse yoktur.

70’li yıllarda Niyazi Sayın’dan gizlice ney dersleri alan Onat Kutlar, bu gerçeği ancak neoliberal yıllarda dile getirebildi. Gizli tutma nedenini, soldan dışlanma tehlikesi olarak açıkladı.

Server Tanilli de, alaturka dinlediğini yine neoliberal dönemde itiraf edebildi.

Timur Selçuk ise babasının bestelerini, piyanoda, ancak 12 Eylül’den sonra seslendirmeye cesaret edebildi. Aynı dönemde İslami aydınlanma yaşayıp, oruca, namaza başladığı da biliniyor.

Ama alaturkanın solda “meşru” kabul edilebilmesi için, yine de, tarihsel anlamda ortodoksluğu temsil eden simge bir yapının vizesi zorunluydu. Bu yapı yalnızca tarihsel TKP olabilirdi.

Perestroyka anaforunda TBKP’ye dönüşme sürecindeki partinin son genel sekreteri Nabi Yağcı, 1987’de, Türkiye’ye dönüşünün hemen öncesinde, Brüksel’de, Cumhuriyet’ten Hadi Uluengin ile konuşup, eskiden beri alaturkayı sevdiğini, en çok da Münir Nurettin’i dinlemekten hoşlandığını belirttikten sonra şunları söyler:

“İster klasik Batı müziği olsun, ister klasik Türk müziği olsun, ister halk müziği olsun, iyi olan her tür müziği severim. Ama hâlâ var mı bilmiyorum, geçmişte solcuların bir burjuva kültürü olarak algıladıkları klasik Türk müziğine karşı bir tutumları vardı. Ben, politik nedenlerle değil, ama başından beri klasik Türk musikisi hoşuma gider ve onda bir derinlik bulurum.” (Cumhuriyet, 29 Ekim 1987)

Bu itirafa en çok sevinen, tahmin edilebileceği üzere, liberal solun ikonik figürü Murat Belge olur. Yeni Gündem dergisinin 1-7 Kasım 1987 tarihli 87. sayısında yer alan Sahip Çıkmak başlıklı yazısında şunları söyler:

“[Nabi Yağcı’nın] sözünü ettiği “karşı tutum” hâlâ var. Bugün de solcular klasik Türk müziğine karşı… Ben kendi hesabıma sevindim, Nabi Yağcı’nın klasik Türk musikisini sevmesine. Çünkü kendimi bildim bileli ben de bu müziği sevmişimdir. Hiçbir zaman da şüpheye düşmedim, “ben bu gerici müziği seviyor ve ondan bir zevk alıyorsam, acaba bende bir bozukluk mu var?” diye. Birçok tanıdığım herhalde kendine bu soruyu sordu ve pek olumlu cevap alamadı ki, bu müziğe ilgisini ancak çok özel meclislerde açığa vurdu. Nabi Yağcı’nın da bu özel sevgisinin, partisindeki son çizgi değişikliğine kadar çok özel kaldığını tahmin ediyorum.”

Devamında, Laik Cumhuriyet’in “Müzik Devrimi”ni de içine alacak biçimde, ortodoksluk kavramına yüklenir:

“Dünyada da benzeri durumlar çok görülmüştür mutlaka-ama özellikle Türkiye’de “devrimcilik “ bir kod gerektirmiştir. Dünya ikiye ayrılmıştır: “ileri” olan şeyler ile “geri” olan şeyler olmak üzere. Buna göre yeni bir dünya haritası oluşur.  Gene şu “Türk musikisi” konusunu örnek alacak olursak, bu yeni haritada Karacaoğlan veya Pir Sultan Abdal duraklarında rahatça konaklayabiliriz; çünkü onlar halk şairidir ve dolayısıyla kendiliğinden ilericidirler. Ama Itrî veya Dede Efendi duraklarında konaklayamayız. Çünkü onlar saray müziği yapmışlardır ve zaten toptan gericidirler.”

Kemal Okuyan’ın, Belge’nin yazısından 11 yıl sonra kaleme aldığı, yukarıda değindiğimiz müzik yazısında, liberal Belge’nin bu görüşlerinden çok fazla etkilendiği belli oluyor. Hele Belge’nin kuramsal veya örgütsel ortodoksluk konusundaki şu alerjik tutumunu bütünüyle benimsiyor:

“Bu, müziğin (ya da şiirin) kendisine dıştan getirilmiş bir ölçüttür… Oysa sanata ilişkin konularda bu “dışsal” ölçütler gerçekten çok geçerli değildir… Ama Kafka’yı ya da “klasik Türk musikisini” sevmemenin, çok anlaşılır nedenleri de olabilir. Kimse bunları ne sevmek zorundadır, ne de sevmemek zorundadır. Tanır, bilir ve kararını kendi verir. Verdiği kararda, kendi kişiliğine sinmiş ilericiliğinin, devrimciliğinin, sosyalistliğinin etkisi elbette olacaktır. Önemli olan,  bütün bu “sevme”, “sevmeme” durumlarında, kişiler üstü bir otorite mercii kavramının geçersizleşmesidir. Bu politik tavrı seçen insanlar, kendilerine güvenmelidirler.  Bir şeyi sevme ya da sevmemelerinin hesabını kişisel olarak vereceklerine inanmalı ve bu hesabı verebilmelidirler. Kafka ya da klasik Türk musikisi ya da Çimento romanı konusunda bir şeyler adına birilerinin verdiği yargıya uymakla ilerici veya devrimci olunmaz.”

Belge demek istiyor ki, bir müzik türünü sevip sevmediğinize kendiniz karar verirsiniz. Bir devlet, bir parti, bir kuram gibi, “kişiler üstü bir otorite mercii” kararınıza müdahale edememelidir. O “üst mercii”nin yargıları, neyin “ilerici”, “devrimci” olduğunu belirlemekte geçersizdir.

Belge’nin tipik ortodoksluk karşıtı bu liberal yaklaşımını, yıllar sonra Kemal Okuyan aynı içerikle yeniden üretiyor. Sovyet kültür normlarının cazı, rock’ı, deneysel müziği dışlayıp, “çürüme”, “yıkıcılık” “burjuva biçimciliği” olarak yaftalamasından hiç memnun kalmayıp, müzik türlerine ideolojik kılıf giydirilmesinin yanlış olduğunu, herkesin sevdiğini dinlemesi, söylemesi, “melez” modeller için sevdiklerinden istediği gibi yararlanabilmesini savunuyor.

Daha liberal nasıl olunabilir ki? Ortodoksluk karşıtlığı daha açık nasıl ifade edilebilir ki?

Beklenebileceği üzere, Gülcan Altan da, bu yolda, Belge ve Okuyan’ın izini sürerek, sol estetik, duyarlılık ve oluşturulmaya çalışılan yeni belleğin içine, arabeske varıncaya kadar her şeyi sokuyor.

Mahsus Mahal estetik ameliyat ile başkalaşıyor

Müzikal bir yapıtı yorumlar veya ona dokusal bir müdahalede bulunurken, hele Mahsus Mahal gibi vokal baskınlığı belirgin bir beste söz konusu ise, yapılacak ilk iş, neyi anlattığını, ardından, anlatılan ile vokal/enstrümantal doku arasındaki ilişkiden nasıl bir duyarlılık alanı oluştuğunu belirlemektir. Bu işlem sanıldığı kadar kolay değildir. O kültür, bilinç ve olgunluk düzeyinde olmanız gerekir. Müzikal estetik ile duyarlılık arasında organik bir ilişki vardır.

Mahsus Mahal, Hasan Dağı ile birlikte, TKP tarihinin çok zor ve karanlık bir döneminin ilk elden tanıklığını yapan parçadır. 1951 TKP tutuklamalarıyla başlayıp, işkence, cezaevi ve sürgün yıllarını kapsamasının yanında, partinin yarılmasına da yol açmış olan bu tarih dilimi, birçok bireysel, etik trajediye de sahne olmuştur. Ruhi Su, tutuklanan parti üyesi olarak, o sürecin içinden geçmiş biridir. Mahsus Mahal ise, sözü ve müziğiyle, Ruhi Su’nun, dönem sonlanıp soğumadan, o sıcaklıkla elinden çıkmış, içinde anlamlı tarihsel göndermeler bulunan, duyarlılık alanı çok özel bir yapıttır.

Görülüyor ki, Gülcan Altan’ın kültür ve bilinç düzeyinin düşüklüğü, sığ duyarlılığıyla birleşince, Mahsus Mahal’i, alkışlı tempoya teşvik eden dans müziğine çevirmiş. Rubato, mikro-süslemeler ve esnek cümleleme, vokalde “jazzy” bir ifade algısı yaratmakla kalmıyor, anlık beliren maj7 rengi, alaturka çağrışımlı portamentoyu andıran yuvarlak geçişler de eklenince, ortaya, Ruhi Su’nun beste ve yorumunun bütünüyle tersi yönde, tam bir “melez” model çıkıyor. Tür sınırlarını belirsizleştiren “hibrit” bir tınısal alan ve duyarlılık; bar-restoran sahnesinin standart, toptancı malı…

Bu türden müdahalelerin asla yapılamayacağı parçalardan biridir Mahsus Mahal. Tarihsel derinlik ve duyarlılık yükünü anında kaybeder. Ama amaç zaten bunlara yaslı o belleği silmekse, doğru bir iş yapılmış demektir.

Her ikisini de dinletelim:

https://video.wixstatic.com/video/a7b8b0_31fa0d74f0154302b461d85b2727f596/480p/mp4/file.mp4

https://video.wixstatic.com/video/a7b8b0_7cbd7de0bbbb4f69a9db9e895ecf4c87/480p/mp4/file.mp4

Liberal TKP’de caz tutkusu

Cazın ne olduğunu anlatmaya gerek yok. Kemal Okuyan’ın zannettiğinin tersine, ortodoks kültürün caza mesafeli tutumunun nedenleri son derece açıktır. Birkaç anımsatma yapıp, Altan’a geçelim:

a) Caz hiçbir zaman ortodoks algı ve estetiğin içinde yer bulamaz. Liberal kimlikten arınmış bir “caz” kavramı, ontolojik açıdan paradoksaldır. Tıpkı, 70’lerin sonunda, “arabeskin sözlerini değiştirip, devrimci yapalım”, diyenlerin fantezileri gibi.

b) Cazın, müzikal açıdan, klasik müzik düzeyinde bir sanatsal boyut taşıdığı savının hiçbir geçerliliği yoktur. Ana gövdesini doğaçlamanın oluşturduğu bir türün, yalnızca bu niteliğiyle bile, “klasik müzik” ile karşılaştırılmaya çalışılmasının ciddiyetinden söz edilemez.

c) Cazın nasıl bir ideoloji ve duyarlılığın taşıyıcısı olduğu, hangi yapılar ve kanallarca, hangi dönemlerde yaygınlık kazandırılmaya çalışıldığı bellidir. Tek başına Türkiye örneği bile, cazın ideolojik kimyası ile ilgili dolgun bilgiler vermeye yeterlidir.

d) Caz, neoliberal dönemin en önemli kültür standartlarından biridir. O kadar ki, her türden müzik (klasik, pop, alaturka, halk, arabesk vb.) onunla ilişkilenmeyi, meşruluk açısından adeta zorunlu saymaktadır. Caz festivallerinin müzikal bileşenlerine bakıldığında, bu gerçek açık biçimde ortaya çıkmaktadır.

e) Ortodoks komünizmin uzak durduğu caza, Troçkist/Troçkizan enteller yakın dururlar; Ernest Mandel, Daniel Bensaïd, C.L.R. James, Ralph Ellison, Frank Kofsky vb.

Gülcan Altan, doğal olarak, caza hayran. Hem söylüyor, hem de alaturkayı caz ile ilişkilendirecek özel programlar hazırlıyor (Caz Saati, Caz Makamı, Cazende vb.). Bunlar, yine beklenebileceği üzere, liberal TKP’nin soL TV kanalında yer aldığı gibi, partinin mekânı İstanbul-Nazım Hikmet Kültür Merkezi (NHKM) ve diğer yerlerde de sahne buluyor.

Altan, sosyal medyasında, soL TV’de hazırladığı Boyun Eğmeyen Şarkılar’da, “jazz” müziği ve tarihçesiyle ilgili gayet açıklayıcı olan bir programın müjdesini veriyor, komünist soL TV’den Frank Sinatra’ya selam gönderip, Somewhere over the rainbow’u söylüyor, klasik kemençe ve bas gitar eşliğinde, Âşık Serdari’nin, Nesine Söyleyim Canım Efendim’ini caza yatırıyor, kanun sanatçısı Tansel Sarı eşliğinde “meyhane şarkıları” söylüyor, NHKM’deki Caz Makamı konserini (14 Aralık 2022), “Özgün caz armonileri ile tınlayan Türk müziği makamları” biçiminde tanımlıyor vb.

Ne demişti Kemal Okuyan?

Sanat müziği, “klasik müzik, caz ve bunlarla etkileşim halindeki diğer türler”dir. Böylece, Türk müziği makamlarını caz ile etkileşime sokan Altan, başta alaturkayı, klasik müzik düzeyinde bir sanat müziğine terfi ettirmiş oluyor.

Sovyetler’in ve Laik Cumhuriyet’in “klasik müzik-halk müziği” tarihsel ikilisi üzerine oturmuş müzikal ortodoksluğunun da pabucu dama atılıyor.

Vedat Sakman tilmizi olarak Gülcan Altan

Okuyan’ın yazısında adı geçen, çok beğendiği Brezilyalı bir besteci var: Antônio Carlos Jobim. Yaygın adlandırmasıyla, Tom Jobim. Caz ile iç içe olan Bossa Nova akımının kurucularından. Amerikan caz dünyasının büyük desteğiyle, ülkesinin sınırlarını çok aşmış bir isim. Besteleri orta sınıfın duyarlılığına yönelik, aşk, deniz, doğa falan gibi, risk hattında dolaşmayan çalışmalar. Ülkesinde 1964-1985 yılları arasında hüküm sürmüş olan askeri diktatörlük döneminde, apolitik tutumu nedeniyle, Brezilya solundan ağır eleştiriler almış bir sanatçı. Okuyan, onun bestelerinin de, “devrimci” müzik mirasına dahil edilmesini istiyor:

“Müzikte çok fazla dinamiğin buluştuğu bir kavşak olan Brezilya’ya baktığımızda başka birçok değerin yanında belki o toprakların en politika-dışı müzikçilerinden Antonio Carlos Jobim’in Rio plajlarındaki kızlar için bestelediği şarkılar da hesaba katılmalıdır. Ayağımızı sağlam basarsak, ne yaptığımızı bilirsek, kazanacaklarımızın aldığımız riske değeceğinden emin olmalıyız… Bu nedenle, 1960’lardan beri onca metalaştırma girişimine rağmen ayakta duran Jobim’in bestelerinden söz etmiştim. Devralmak durumunda olduğumuz mirasta bunlar da var.” (s. 134)

Okuyan için, tarihsel, ideolojik, siyasal, duyarlılık/etik ölçütlerin hepsini geride bırakan tek bir ölçüt var: Caz. Kim ki caza bir yerinden tutunur, o kişinin müziği makbuldür ve “devrimci” miras içinde değerlendirilebilir. Amerika doğumlu, Boğaziçi Üniversitesi’nin Amerikan “siyaset bilimi” eğitiminden geçmiş Okuyan’ın Amerikan kültürüne doğal eğilimli oluşu, bu derece gözü kara caz tutkusunun nedenlerinden biri olmalı. Ancak verdiği bilgilerin doğruluğu çok tartışılır; her zamanki gibi, muğlak bir ifadeyle kurduğu, “[Jobim’in] metalaştırılma girişimlerine karşı ayakta kalan besteleri” cümlesinden tam olarak neyi kastettiği anlaşılmıyor. Ancak bugün bile o bestelerin caz standartları içinde sıkı bir pazar payına sahip olduğu biliniyor.

Bu arada, Brezilya demişken, insanın, “bari Tom Jobim yerine, Chico Buarque, Caetano Veloso gibi isimlere gönderme yapsaydı; askeri diktaya karşı siyasal angajmanları olan sanatçılardı” diyesi geliyor. Bu olanağı elde edememelerinin tek nedeni, her ikisinin de müziğindeki caz dozunun, Jobim’inkinden daha düşük oluşudur.

Burada önemli olan soru şu: Okuyan’ın verdiği Tom Jobim örneğinin Türkiye’de bir karşılığı var mı? Herhalde sırf entellik olsun diye söylememiştir.

Öyle bir karşılıktan söz etmek olanaklı değil. Ama o yolu açabilecek olanlar içinde ilk sırada Vedat Sakman yer alıyor denebilir; caz armonilerini popüler şarkı formuna taşıma, “soft-jazz” tınılarına kolayca erişebilme eğilimi, orta sınıfa yönelik, sofistike, yumuşak, kentli gece müziği ve oluşturduğu duyarlılık alanı, cazcıların sahnesine uygun pratiği, apolitik duruşu vb.

Nitekim Vedat Sakman’ın yükselişinin 12 Eylül’den sonra başladığı, 90’ların sonuna doğru vazgeçilmezlik meşruluğu, 2000’lerde ise kurumsallık kimliği edindiği belirtilmeli. Özellikle, Zuhal Olcay’ın seslendirdiği besteleri, neoliberal dönemin kentli orta sınıf duyarlılığına hitap etmeyi bilmiştir. Kemal Okuyan’ın tam da bu dönemde, o “sound”un yarattığı çekim alanında kaldığı düşünülebilir. Doğal olarak, o “sound” ve eksenindeki duyarlılık alanının ortodoks normların bütünüyle karşıtı olduğunu söylemeye gerek yok. Tabii, aynı dönemde, bugün kendilerine TKP adını veren çevrenin, Sovyet mirası ortodoksluk baskısından kurtulma güdüsüyle, liberal salınım içinde olduğunu da.

Bu arada, Vedat Sakman’ın besteci ve müzisyen kimliği dışında, yapımcı ve mekân işletmecisi, yani, işadamı sıfatı da unutulmamalı. Birçok albümün, reklam ve dizi müziğinin yapımcısı (Sakman Prodüksiyon), birden fazla bar-restoranın (Mavi Bar-Bodrum, Sakman Gümüşlük-Bodrum, Sakman Restoran-Göcek, Sakman Konak-Kadıköy, Mekân Sakman-Kalamış, Chez Sakman-Beyoğlu vb.) işleticisidir.

Gülcan Altan için rahatlıkla Vedat Sakman yetiştirmesi denebilir. Zaten kendi de bunu yadsımıyor: “Vedat Sakman ile çok uzun yıllardır baba kız gibiyiz. Yarenlik ediyoruz birbirimize.” Çok uzun yıllar Sakman’ın desteğini görüyor. Onun şarkılarından albüm yapıyor, onun işlettiği mekânlarda çalışıyor, onun çevresinden yararlanıyor. İlk albümü Vedat Sakman Şarkıları-Gülümser’deki (2008) şarkıların tamamı, ustası kabul ettiği Sakman’ın bestelerinden oluşuyor; “Biricik Vedat ağabeyim için albüm yaptım. Bana verdiği emeğin karşılığı” diyor. Vedat Sakman’ın tarzını benimseyip, pop müzik yolundan yürümediğini belirtiyor. Gönlünde yatan, ikinci bir Zuhal Olcay veya Leman Sam olabilmek. Olmuyor. Bu sefer, neoliberal kültür normlarının vazgeçilmezlerinden olan “dünya müziği”ne yöneliyor: 2010 tarihli, 10 dilde 10 şarkılı Anlat albümü. “Vedat Sakman bakış açımı geliştirdi” diyor. Devamında, Gunef (2011) adıyla, Adigece, Abhazca bir albüm yapıp, etnik müzisyen kimliğini öne çıkarıyor. Artık kendini Çerkes diasporasının bir üyesi olarak görmeye, tanıtmaya başlıyor. Bu dönem, İslamcıların, “ulus devlet” kavramını hedefe koyup, Ergenekon/Balyoz üzerinden Laik Cumhuriyet’e saldırılarını doruğa çıkarttığı yıllara denk geliyor. Boğaziçi Üniversitesi çıkışlı, liberal sol eksendeki Kardeş Türküler’in açtığı “çokkültürlülük/dünya müziği” yolu, “ulus devlet”ten hiç hazzetmeyen İslamcılar için elverişli ve işlevsel bir araç oluyor. Kervana, Çerkes dil ailesinin “ilk profesyonel müzisyeni” sıfatıyla, Gülcan Altan da katılıyor.

Yarın: Neoliberal bir tür: Dünya müziği (3)

omersavaskan1@gmail.com