Yağmur sonrası

1946, 52x69 cm. Karton üzerine yağlı boya. Veniamin Veniaminovich Kremer (1899-1977/1978)

Sovyet ressam Veniamin Kremer, “Leningrad Okulu”nu oluşturan ressamlar arasında yer alır. Uzun erimli klasik akademik eğitimden

gelmiyor oluşuna karşın, toplumcu gerçekçi sanatta ilginç bir ağırlığa sahiptir. 1932’de kurulan Sovyet Plastik Sanatçılar Birliği’nin

Leningrad ayağının oluşturulmasında önemli rol oynamıştır. 1939 New York Dünya Sergisi’nde, Sovyet pavyonu sorumlusu kimliğiyle de

dikkat çekicidir.

Yağmur Sonrası adlı tablosu, toplumcu gerçekçiliğin ana tanımlayıcılarından birine güzel bir örnek oluşturur: Günlük yaşamın

“sakinlik” ve “güvence”sinin beslediği “bireysel bilinç” ile, “ortak ulusal tarih/kahramanlık” izlek ve duyarlılığına yaslı “toplumsal bilinç”in geçişkenliği. “Tarihsel” olan ile “sosyolojik/güncel” olanın duygusal düzlemde örtüşebilmesinin güçlü formülü, “umut” kavramı üzerinden, “mutlu yarınlar” anlam alanını yaratabilmektir. Toplumcu gerçekçi sanatın özü budur.

Kremer söz konusu geçişkenliği başarıyla gerçekleştirmiş ressamlardandır. II. Dünya Savaşı sırasında, Nazilerin Leningrad

kuşatmasına karşı Sovyet cephesini konu edinen, 1951 tarihli, 1941 Ocak’ında Leningrad Cephesi’nde Savaşan Denizciler yapıtıyla, 1946

tarihli Yağmur Sonrası karşılaştırıldığında, toplumcu gerçekçi estetik ve duyarlılığın iki farklı düzlemi nasıl birbiri içinden geçirdiği rahatlıkla görülebilir.

Askerlerin cesaret ve kahramanlığı ile temellenen “hareket” etmeni, tablonun ana eksenini oluşturuyor. Bu da, kompozisyondaki yoğunluk ve dramatik unsurun belirgin kılınabilmesi için, tual üzerine yağlı boya kullanımını zorunlu kılıyor. Oysa Yağmurdan Sonra’da durum tam tersi; “hareket” etmeni olacak yağmurun yağışı değil, sonrasının, hareketsiz, sakin ortamı yansıtılıyor. Zamanın adeta askıya alındığı, sessiz bir zaman dilimi. Doğal olarak da, kompozisyonun yoğunluk ve dramatik boyutu ana belirleyen olmaktan çıkınca, karton üzerine yağlı boya daha elverişli hale geliyor.

Her iki tabloda da, oranlar, perspektif, renk, ışık ve stilize edişte, gerçekçiliği zorlayacak taşmalardan söz etmek olanaklı değil. Dengeli,

sağlam, yatay kompozisyon kendini göstermekte zorlanmıyor. Savaş tablosunda, ışık etmeninin, düz anlamda “gerçekçi” olmadığı ileri

sürülebilse de, dramatik ekseni oluşturan askerlerin vücut ve hareketlerini belirginleştirmek amaçlı, yani, kompozisyon bütünlüğü kaygısı güden, bilinçli bir işlevden söz edilmeli. Kaynağı belirsiz, boğucu, yeknesak, soğuk ışık savaş ortamını yansıtmanın ötesinde,

dramatik unsur olarak, ağır koşulları ve kolektif kahramanlığı öne çıkarıyor.

Yağmurdan Sonra’daki ışık kullanımı da benzer bir işlevde; tablodaki maviye çalan gri, doygunluğu düşük yeşil, toprak kahverengi ağırlıklı renklerin uyum bütünlüğünü sağlaması bakımından, kapalı bir gökyüzünden, örtülü bir parlaklık ile, kapsayıcı biçimde süzülüyor.

Yalnız aydınlatmıyor, ıslak yüzeylerden yansıyor oluşu, biçimleri çoğaltıyor, konturları yumuşatıyor, sakinlik ve derinlik duygusu

veriyor.

Işık, gerçekçi algının taşıyıcı kolonlarındandır.

Görülebilirlik, anlaşılabilirlik, toplumcu gerçekçiliğin olmazsa olmazıdır. Her ikisinde de, bu yaklaşımdan en ufak bir ödün yok;

figüratif temel, ilkindeki kolektif kahramanlık anlatısını da (askerlerin yüz ifadelerine kadar), diğerindeki anlatı-dışı, lirik hatlı gerçekçiliğe

yaslanan, daha içe dönük “düşünsel” alanı da aynı rahatlık ilee çerçeveliyor.

Tabloların konusal ve zamansal farklılığı, ideolojik içeriklerinde farklılaşmaya yol açmıyor. Savaştaki kahramanlık ve direncin

resmedilişi, gelecek umudu taşıyan toplumsal bilince işaret ederken, yağmur sonrası doğa, savaşın bitişi (1945) ve acıların geride kalışını,

günlük yaşama dönüşün dingin güzelliğinde filizlenen umut dolu gelecek düşüncesini vurguluyor.