Geri döndü

1954. 130x140 cm. Yağlıboya. Sergey A. Grigoriev.

EVRİM YURTAN

Sergey A. Grigoriev (1910-1988) özellikle II. Dünya Savaşı sonrası Sovyet toplumcu gerçekçiliğinin önemli ressamlarından biridir. Gündelik Sovyet yaşamını, aile ilişkilerini ve çocukların dünyasını psikolojik derinlikle tuvale aktarmasıyla öne çıkmıştır. Yanı sıra, uzun yıllar, Kiev Devlet Sanat Enstitüsü'nde eğitimcilik ve yöneticilik görevleri üstlenmiştir. 1950 ve 1951’de Stalin Ödülü, 1974’de ise SSCB Halk Sanatçısı unvanı almıştır.

Moskova-Tretyakov Devlet Galerisi’nde bulunan bu tablosu, toplumcu gerçekçiliğin, Soğuk Savaş söylemi demirbaşlarından olan “kaba propaganda, şablon sanatı” savının tersine, Sovyet insanının yaşamını her alanıyla kucaklayan, bireysel ve evrensel “dram” duyarlılığına hassas yaklaşımının çarpıcı örneklerinden biridir.

Yıllar önce karısını ve çocuklarını terk etmiş bir babanın, evine geri dönüş anı ve bu anın yarattığı derin psikolojik gerilim resmedilmiştir.

Grigoriev, ilk başta, yapıta Aileye Dönüş adını vermeyi tasarlamış, ardından, bunun, babanın aileye kolayca kabul edileceği gibi sığ bir “mutlu son”u varsayacağı düşüncesiyle, vazgeçmiştir. Sonrasında, Sovyet toplumunun kadına verdiği değeri göstermek amacıyla, kadının kararının belirleyiciliği bağlamında, ucu açık bir “son” çağrıştıran, Geri döndü’yü (Вернулся) yeğleyecektir. Nitekim Moskova’da sergilenmesiyle birlikte, tablo önünde haftalar boyu kuyruklar oluşacak, insanlar saatlerce "Kadın onu affedecek mi, affetmeyecek mi?" diye tartışacak, konu, dönemin sanat dergilerinde yankı bulacaktır.

Kadın merkezli yaklaşım

Öykünün asıl yükünü taşıyan ve kararı verecek olan kişi kadındır. Onun derin bir kırgınlık, soğukluk ve hüzünlü bir acıma duygusu izlenimi yaratan bakışları, kendi ayakları üzerinde durmayı başarmış, güçlü bir kadının gururunu yansıtırken, aynı zamanda, tablonun psikolojik odak noktasıyla, odadaki gerilimin de merkez üssünü oluşturur. O yüzdeki ifade, Grigoriev’in fırçasındaki en başarılı psikolojik ayrıntılardan biri kabul edilir.

Yapıtın kompozisyonu, kadının bu konumunu bütünüyle öne çıkarır niteliktedir; geri dönen baba figürü, resmin sol kenarına ve alt köşesine doğru itilmiştir. Fiziksel olarak merkezde değildir; hatta odanın içine tam olarak kabul edilmemiş gibi, kapı eşiğine yakın ve eğreti bir duruşu vardır. Kadın figürü ise tablonun dikey ekseninde merkezi bir konumda yer alır. İzleyicinin gözü, odadaki eşyaların ve diğer figürlerin yerleştirilme düzeni gereği,  doğrudan ona yönlendirilir.

Kompozisyon kurgusu, izleyeni bir üçgen içine alır: Solda baba, sağda çocuklar, merkezde anne. Baba ve çocuklar edilgen veya tepkisel taraftayken, kadın bu ilişkinin tam ortasında durarak tüm duygusal trafiği yönetir konumdadır. Geri dönen adam fiziksel olarak tablonun "öznesi" (başlıkta olduğu gibi) gibi görünse de, resmin hem geometrik dengesi, hem de duygusal merkezi tamamen kadının bakışları üzerine kurulmuştur.

Herkes donmuş gibidir. Kimsenin diğeriyle fiziksel teması yoktur. Bu durum, ailenin fiziksel olarak aynı mekânda bulunmasının, duygusal açıdan bütünlük anlamı taşımadığının göstergelerindendir. Nitekim odada ağır bir sessizlik hissedilmektedir. Bu sessizlik tablonun asıl konusu, dramatik gerilimin motorudur.

Duygusal kopuşun diğer bir ayrıntısı, duvarda, kadının gülen fotoğrafının hemen yanında, rengi solmuş boş bir karenin (izi kalmış bir çerçeve yeri) varlığıdır. Kadın, terk edildikten sonra, adamın fotoğrafını kaldırmış, onu hayatından çıkarmıştır.

Suçluluk psikolojisiyle oturan baba figürüne gelince; başını öne eğmiş, omuzları çökmüş, eziklik duygusu taşıyan birini çağrıştırır. Paltosu sırtında, çantası kucağında, botları ayağında, evden biri değil, yabancıdır. Sol tarafta, masanın hemen yanında, küçük kıza ait çocuk masası ve sandalyesi üzerinde, çocukları için getirdiği hediyeler ve bir oyuncak durmaktadır. Ancak kimse bu hediyelere dokunmamıştır. Kompozisyondaki bu ayrıntı, "yabancılaşmış" bir babanın kabul edilme güçlüğünü ve ayrılığın bıraktığı yaranın derinliğini göstermesi bakımından anlamlıdır.

Babanın gelmesinden önce, masada ders çalıştığı belli olan erkek çocuk, öfkeli, yargılayıcı, sert bir yüz ifadesine sahiptir. Evdeki bu yabancıyı kabul etmeye hiç de hazır olmadığı izlenimi vermektedir.

Sandalyenin arkasına saklanmış olan küçük kız ise, büyük olasılıkla, babasını anımsamamaktadır. Yüzünde öfkeden çok korku, merak ve yabancılama ifadesi vardır; evlerine giren bu adamın kim olduğunu anlamaya çalışmaktadır. Resimdeki çok güçlü ifadelerden biridir.

Uyum/uyumsuzluk izleğinin yetkin anlatımı

Grigoriev, uyumsuzluk imgesini vurgulamak amacıyla, bir dizi öğeye başvurur. Bunların başında, adamın giysileriyle evin atmosferi arasındaki çelişki gelmektedir. Kaba, ağır, koyu renkli bir kışlık palto,  ayaklarında hantal çizmeler… Oda içinde bir "kaya" gibi ağır ve eğreti durur. Evin içine sızmış, ancak o eve ait olmayan kaba bir kütledir.

Odanın merkezinde, temizliği ve aile düzenini simgeleyen beyaz, ütülü bir masa örtüsü yer alır. Adamın kaba ve koyu renkli varlığı, bu temiz beyazlığın sınırında durur. İzlenen ev, gösterişsiz görüntüsüne karşın, dönemin düzenli, kültürlü, kentli Sovyet ailesinin tipik yaşam mekânıdır. Ressam, adamın kaba deriden paltosu ile masanın üzerindeki mat, yumuşak kumaş dokularını yan yana getirerek, iki farklı dünyanın çatışmasını görsel olarak doruğa taşımıştır.

Diğer bir uyumsuzluk, adamın, elinde gergin biçimde tuttuğu sigarasının küllerini, doğrudan halıya dökmesidir. Bu görüntü, küçük kızın yerde duran narin oyuncak fincan takımının hemen yanına, hantal botlar ile birlikte yerleşince, babanın eve gelişinin, evdeki kırılgan çocukluk dünyası ve huzurlu düzen açısından hoyrat bir tehdit oluşturduğunu çağrıştırır.

Tablonun kalbi sayılan “uyum/uyumsuzluk” sorunsalı, eve dönme eyleminin, fiziksel bir hareketten çok, aile içindeki ilişkilerin yeniden kurulması gereken zorlu bir süreç olarak kavranmasına işaret eder. Kolay bir “mutlu son” vaadinin olmayışı, insan deneyiminin karmaşıklığına yapılan bir göndermedir.

Teknik özellikler anlatıyı destekliyor

Tabloda egemen olan kahverengi, bej ve koyu tonlar yapısal olarak "sıcak" grupta yer alsalar da, bu renkler psikolojik sıcaklık veya neşe duygusu üretmez. Tam tersine, sessizliği arttırır. Bejin parlak ve canlı bir tonda değil, kahverengilerle kirletilmiş, mat bir tonda kullanımı, odadaki "donmuş zaman" duygusunu güçlendirici yöndedir.

Öte yandan, parlak kırmızıların, mavi-yeşil kontrastların dışlanmış olması, odadaki gergin bekleyişi ve suçluluk duygusunu derinleştirir. Her şey bastırılmıştır. Tablo neredeyse fısıldıyor gibidir; renk paleti, karakterlerin içsel çalkantısını fısıldayan loş bir atmosfer yaratır.

Işık, oda içine homojen ve yumuşak bir şekilde yayılmaktadır. Dramatik değildir; keskin bir ışık-gölge draması yoktur. Barok resimdeki gibi, karakterleri yargılayan bir ışıktan da söz edilemez; odayı ve içindeki herkesi eşit şekilde aydınlatır. Ressam, evi terk edip pişmanlıkla geri dönen babayı ya da onu soğuk karşılayan aileyi, ışık oyunlarıyla cezalandırmaz; kararı izleyiciye bırakır.

Fırça tekniği açısından bakıldığında, Sovyet akademik sanat geleneğine bağlı olan Grigoriev’in, fotoğraf benzeri mekanik bir pürüzsüzlük yerine, boyanın resimsel kimliğini özenle koruduğu, maddeselliğini hissettirdiği gözlemlenir. Geri plandaki gevşek fırça izlerine karşılık, karakterlerin yüz ve ellerinde ince modellemeler kullanılmıştır. Figürler çevrelerinden hafifçe ayrılır.

Tabloda, dramatik olaydan çok, ardından oluşan sessiz psikolojik gerilimi resmetmeyi yeğlemiş oluşu, Grigoriev'in anlatısal gerçekçiliğinin en güçlü yönlerinden biri olarak kayıtlara geçmiştir.

evrimyurtan@gmail.com