Sarı Zarflar: Liberal gerçekçilik dağınıklığı ya da Alman imgeleminde Türkiye gerçeği

Berlin Film Festivali’nde (Berlinale) Altın Ayı ödülü kazanan yönetmen İlker Çatak’ın Sarı Zarflar filmi, liberal siyasal yaklaşımıyla sürpriz sayılmasa da, sanatsal açıdan epey sıradan oluşuyla şaşırtıyor. Siyasal gerçeklik ile karakter çizimleri arasındaki makasın açıklığı, acemice kotarılmış, sipariş bir senaryonun bütün aksaklıklarını kurguya yansıtmış durumda.

MELİS GÖNENÇ

Bir saptama ve bir soru ile başlayalım.

Saptama: Sarı Zarflar tepeden tırnağa “politik” bir film. Zaten yönetmenin de, senaristlerin de, eleştirmenlerin de tersi yönde savları yok.

Soru: Film Almanya’da, Alman sermayesiyle (If…Productions), Türk kökenli bir Alman tarafından, Türkçe ve Türkiye’de yaşanmış bir olayı, öne çıkan beş karakterli öykünün, iki ana rol (Özgü Namal-Derya, Tansu Biçer-Aziz) ve iki yan rol (İpek Bilgin-Güngör, Leyla Smyrna Cabas-Ezgi) oyuncusu Türkiye’den getirtilerek çekilmiş olduğuna göre, bu filmin asıl hedef kitlesi için ne söylenebilir? Yani, ağırlıklı olarak, kimler izlesin diye çekilmiştir:

a) Almanya’da yaşayan Türkiye çıkışlı diaspora?

b) Türkiye’de yaşayanlar?

c) Başta Almanlar olmak üzere yabancılar?

Almanya’nın farklı yüzü ve işlevi

İşin ne magazin boyutuna, belirgin siyasal veriler içermesine karşın, ne de yönetmen ve senaristlerin kişisel öykülerine gireceğiz. Ancak, madem “politik” film, o halde, anlam koordinatlarını doğru belirleyebilmek için, yalnızca beyaz perdede görülen ile yetinmeden önce, epey derinlere giden bir tarihsel gerçeği vurgulamakta yarar var:

1961’den bu yana, Türkiye’den Almanya’ya yönelik demografik hareket, günümüzde, Almanya nüfusunun neredeyse %5’ine yaklaşmıştır. Bu çok büyük bir orandır. Önceleri “Alamancılık” kavramı, sonrasında ise “yabancı düşmanlığı” bağlamında tüketilen bu gerçeğin, çok daha az dikkat çeken, çektiğinde de övünme gerekçemiz olarak sunulan bir yönü daha var: Alman siyaset, bürokrasi, ticaret, kültür ve sanat kurumlarında, Alman vatandaşı olarak yer edinmiş, doğal olarak da, Almanya’nın ulusal çıkarları için çalışan Türk asıllılar, Türkiye çıkışlıların bulunuyor oluşu.

Federal bakanlardan milletvekillerine, eyalet meclis başkanlarından eyalet devlet sekreterlerine, sermayedarlar, yayınevi sahipleri, tiyatrocular, sinemacılar, yazarlar, polisler, ordu mensuplarından, istihbarat örgütü başkanlarına… Yüzlerce, belki de binlerce isim. Çok çarpıcı olması nedeniyle, tek bir örnek verelim: Almanya İç İstihbarat Örgütü’nün (BfV) şu anda başında bulunan kişi, Sinan Selen, Türk’tür.

Daha fazla açmaya gerek var mı?

Devasa bir çark, çok katmanlı bir mekanizma. Değişik alanlarda, farklı ideolojik görünümlerde, ama her durumda Türkiye ve diasporasına  yönelik etkili bir lobi.

1970’lerin ortasında usul usul biçim almaya başlayan bu yapı, 12 Eylül’ün yarattığı elverişli ortam ile sıçrama yapacak, 90’lardan itibaren, Sovyetler’in çekilmesi sonucu doğan ideolojik ortodoksluk boşluğunu, liberal sol ağırlıklı içerik ile doldurmaya başlayıp, hızla kurumsallaşarak, İslamcı dönemde çok ciddi bir derinlik kazanacaktır.

Alman siyaseti, Türk vitrinli Alman filminin içeriğini belirliyor

Filmin çıkış noktası, çok somut bir siyasal olay: Ocak 2016’da kaleme alınan, kamuoyunda “Barış İçin Akademisyenler” girişimi adıyla bilinen, ilk evrede 1128, sonrasında 2212’ye ulaşan imzacı sayısıyla, “Bu Suça Ortak Olmayacağız” başlıklı bildiri. İmza koyanlar arasında, N. Chomsky, I. Wallerstein, E. Balibar, D. Harvey, J. Butler, Martin van Bruinessen vb. bir dizi yabancı akademisyenin de olduğunu belirtelim.

Peki, Almanya’da yaşayan ve Almanya’nın olanaklarıyla film yapan Türk asıllı bir Alman yönetmen için, bu bildirinin konusu neden çok çekici olabilir? Ayrıca, projesi için neden Alman sermayesinden kolaylıkla vize alabiliyor?

Bildirinin siyasal arka planına bakmalı;

Laik Cumhuriyet ile liberal olmayan ilerici-sol düşünce ve yapılanmaların düşmanı İslamcı iktidarın, Kürt siyasal hareketinin liberal kanadı, yani, milliyetçi ekseniyle, “Çözüm süreci” adı altında başlattığı işbirliğinin, tarihsel gerçekler dikkate alındığında, seçimleri kaybetmesine yol açabileceğini anlaması üzerine, geçici olarak işi askıya alması, karşılığında da, tepki babında, Kürt liberal siyasetinin el yükseltip, güneydoğu kentlerinde özyönetim ilan edişi. Bunun üzerine, bu kentlerde, güvenlik birimleriyle Kürt gerillalar arasında yaşanan silahlı çatışmalarda, yüzlerce kişinin ölmesi.

Bildiri, bu olayı protesto edip, Kürtlere yönelik baskıya son verilmesini isteyen akademisyenlerin, Kürt siyasal hareketinin milliyetçi kesiminin yaklaşımı doğrultusunda oluşturdukları girişimin ürünü. Toplam 406’sı hakkında ihraç kararı veriliyor. Davalar açılıyor. Eylül 2019’da herkes beraat ediyor.

Konunun Kürt sorununa ilişkin yönü böyle.

Almanya ile ilişkisine gelince;

Bu ülkenin Kürt sorununa yönelik ilgisinin tarihi kimse için sır değil. O kadar ki, son 30 yılda, konunun esas sahibi İngiltere’yi tahtından edebilecek boyutu zorluyor. Nitekim söz konusu bildirinin yayımlanmasından birkaç ay sonra, “Barış İçin Akademisyenler İnisiyatifi”ne, Aachen Barış Ödülü verildiği gibi, ihraç edilmiş bazı akademisyenlere de, Almanya kucak açıyor.

Unutmamalı ki, Almanya, FETÖ ve Kürt siyasal hareketinin Avrupa merkez üssü konumundadır.

Dolayısıyla, bu konudaki bir filme çok sıcak bakıp, finanse ederek, Altın Ayı ile ödüllendirmesinde siyaseten bir tuhaflık/tutarsızlık yok.

Sorun, filmin tartışmalı sayılması gereken sanatsal düzeyinde; bu düzeyi doğrudan etkileyen tarihsel gönderme ve zorlamalarında.

Gerçekliği zorlayan senaryo, kurgu ve oyunculuğun nefesini kesiyor

Filmin senaryosunun gerek simgesel, gerekse genel anlamda “baskıcı rejim” sorunsalı etrafında oluşan bir anlatıyı sırtladığı, yönetmen ve birçok sinema yazarı tarafından dile getirilmiş durumda. Oysa bu yaklaşım çok toptancı ve üstünkörü bir değerlendirme. Hatta, bazı tarihsel gerçekleri gizlemenin de aparatı işlevinde.

Eğer “Barış İçin Akademisyenler” dilekçesi, özgül siyasal içeriğinden bağımsız olarak, yalnızca “baskıcı rejim”e gönderme yapmaya yarayan evrensel içerikli bir görsel anlatı unsuru ise, aynı “baskıcı rejim”in, ülkenin yakın tarihinde, söz konusu bildiri olayıyla karşılaştırılamayacak ölçüde derin, geniş ölçekli bir kırılmaya yol açan Ergenekon/Balyoz operasyonuna yönelik, imgesel düzeyde bile kalsa, açılım sağlaması gerekmez miydi? O süreçte yaşanan trajik bireysel öyküler daha mı hafiftir?

Almanya’nın, doğrudan Laik Cumhuriyet’i hedef almış olan Ergenekon/Balyoz sürecinde, bütünüyle İslamcı iktidarı desteklemiş olduğunu anımsatıp, geçelim.

Demek ki, senaryo, yalnızca Kürt sorunu odaklı bir “baskıcı rejim” algısı üzerinden kurgulanmış. Olabilir. Liberal bakış açısıyla son derece uyumlu ve tutarlı. Ancak zamansal ve fiziksel sınırları çok belli bir olay, “Barış İçin Akademisyenler” dilekçesi ele alınırken, sanatsal kurgu ve oyunculuğu olumsuz yönde etkileyen iki önemli zorlamaya tanık olunuyor:

1) Bildiri olayının liberal siyasal içeriği ve tarihsel çapı, filmde verilmek istenen “ağır, yaygın siyasal baskı” havasını yaratmaktan uzak olacağı için, sanki 12 Eylül sonrasında yaşananlara tanıklık ediliyormuşçasına zaman kaydırması yapılmış.

Olayın Türkiye’de geçmesine karşın, Almanya’ya aktarılmış olmasının en önemli nedeni bu. Coğrafi aktarımın, “baskı rejimi” kavramının evrenselliğini göstermek için yapıldığını ileri sürmek gerçekten çok çocuksu bir düşünce. Filmin de en sakil yönlerinden biri. Olay Türkiye’de, içeriği Türk siyasetiyle ilgili, oynayanlar Türk, dili Türkçe, ama Almanya’da geçiyor. Böyle bir aktarımın hem sanatsal, hem olgusal anlamda meşru ve mantıklı görünebilmesinin tek yolu, ülkede yaşanmış bir olayın, Almanya’daki izdüşümünün hatırı sayılır ölçekte oluşunu kanıtlamaktan geçer. Bildiri olayının bu ölçeğe oturamayacağı çok açık. 12 Eylül ise Cumhuriyet tarihinin gördüğü en ağır ve yaygın siyasal baskı dönemlerinden biridir ve sonuçları itibariyle, Almanya ile çok yakın bir ilişkisi vardır; 12 Eylül’den sonraki iki yıl içinde, 40 000’e yakın siyasal sığınmacı bu ülkeye yerleşecektir. Dolayısıyla, 12 Eylül, bu bağlamda, izleri günümüze kadar uzanan, hem Alman devlet ve toplum, hem de Türkiye çıkışlı siyasal diasporanın kolektif belleğinde önemli bir yere sahiptir.

Nitekim filmde Aziz’in taksi şoförlüğü yapıyor oluşu, 12 Eylül’ün siyasal sığınmacılarından, tıpkı Aziz gibi, tiyatro yazarı Aydın Engin’in Almanya’da taksi şoförlüğüne doğrudan gönderme sayılmalı. (Aydın Engin, Ben Frankfurt’ta Şoförken, İletişim Yn. 1991)

Filmde, aynı ağır ve yaygın siyasal baskı göstergelerinden biri olarak kullanılan, “terörist” peşindeki polislerin apartman yöneticisi dahil, bütün komşuların kapılarını çalıp, Aziz-Derya çiftinin evine kimlerin gelip gittiğini sorgulamaları, bildiri olayının boyutlarını çok aşan, tipik bir 12 Eylül uygulamasıdır. Keza sivil polislerin gece yarısı çiftin evlerini gözetim altında tutmaları.

Bu türden bir dizi ayrıntı verilebilir. Ancak yönetmenin bildiri olayını 12 Eylül ölçeğine yerleştirme çabası, ne tarihsel, ne siyasal, ne de ideolojik meşruluk taşıyabileceğinden, “mekân Almanya” seçimi, hiçbir açıdan işlevsellik edinemiyor.

2) Bildiri olayı çerçevesinde yer almamış olan, Devlet Tiyatroları’ndan (DT) ihraç (Derya) izleği, senaryonun adeta taşıyıcı kolonu haline getirilmiş. Madem somut bir olaydan yola çıkılıyor, o halde, o olay ile ilgili hiçbir DT sanatçısı kurumundan atılmadığı halde, neden senaryonun omurgasına bir DT sanatçısı yerleştiriliyor?

O dönemde, kurumlarından atılan tiyatro sanatçıları oldu. İstanbul Şehir Tiyatroları’ndan 20’ye yakın sanatçı KHK ile ihraç edildi. Tıpkı KHK ile ihraç edilen imzacı akademisyenler gibi. Ancak tiyatrocuların atılma nedeni FETÖ’cülük savı idi. Bu savın temelsiz olduğu, verdikleri yargı savaşımı sonunda anlaşılıp, görevlerine iade edildiler. Yani, konunun, liberal Kürt siyasetiyle doğrudan bir ilişkisi yok. Üstelik, belirttiğimiz gibi, bu sanatçılar DT’den değil, Şehir Tiyatroları’ndan.

Oysa yönetmen İlker Çatak, bildiri sonucu işten atılan akademisyen Aziz ile, eşi DT sanatçısı Derya’nın atılma nedeninin aynı olduğu izlenimini yaratacak bir senaryo ve kurgu oluşturuyor. Bir yönetmenin elbette böyle bir özgürlük alanı vardır. Ancak bu alan sınırsız değildir. Somut bir gerçekten yola çıkarsanız, yaşanana sadık kalmak zorundasınızdır. Aksi halde, gerçeği yamuklaştıran kaba propaganda tuzağına düşme riski taşırsınız.

Bakın, nasıl:

a) Derya’nın salt tiyatro sanatçısı kimliğiyle, KHK ile işten çıkarılmış olması, yaşanan gerçeğe uygundur. Ancak, bunun nedeni, belirttiğimiz gibi, FETÖ’cülük suçlamasıdır. Saçma sapan bir suçlama da olsa, bu tuhaf durumun belirtilmesi, ihracın keyfiliğinin gösterilmesi gerekmez miydi?

Filmde buna yönelik en ufak bir iz bile yok. Tam tersine, Derya, etik açıdan sağlam denebilecek itirazı sonucu atılıyor. FETÖ, uluslararası desteğe sahip, ülkenin her kesimine sızmış, büyük maddi olanaklar kullanan, yurt dışının onayıyla, iktidara el koymaya kalkışmış, İslamcıların diğer koludur. Söz konusu KHK’lar ile on binlerce ihraç gerçekleştirilmiştir. Tiyatro sanatçılarını da içine alan bu kadar büyük bir olaya tek bir sözcükle bile gönderme yapılmamış olması tuhaf değil mi?

Yanıtı, Almanya’nın FETÖ’ye bakışında; en önemli destekçilerinden biridir. FETÖ’ye olumsuz bir gönderme, ya da onu, yaşanmış olanın her hangi bir yerinde var kılma, Almanya için siyaseten uygun değildir.

b) KHK ile atılanlar Şehir Tiyatroları’ndan olup, DT’den olmadıkları halde, neden Derya ille de DT sanatçısı yapılıyor?

Burada da tarihsel gerçek eğilip bükülüyor. Yaşananlar, yaşandıkları dönemden 6-7 yıl sonraya taşınıyor. Tek nedeni, yine Kürt sorununa eklemlenebilmek.

2023 yılında, Tamer Karadağlı’nın DT’nin başına getirilmesinin, sanat çevrelerinde hiç de hoş karşılanmadığı biliniyor. Buna, Kürt sorunu konusundaki tutumu nedeniyle, özellikle liberal sol kesimlerde yarattığı tepki eklenince, Sarı Zarflar yönetmeninin, Derya’yı DT’den attırması farz oluyor.

Kaba propaganda çabasının filmin sanatsal yönünü gölgelemesinin güzel bir örneğidir bu. O kadar ki, yönetmen, ödenekli tiyatroların nasıl çalıştığını bilmediği için, atılma nedenini, etik olmakla birlikte, çokça fanteziye kaçan bir olaya bağlıyor. Nitekim rektörün odasındaki konuşma ile DT’deki konuşma arasındaki inandırıcılık düzeyi o kadar orantısız ki. Bu tür zorlamaların, Özgü Namal’ın oyunculuk kapasitesini nasıl güdükleştirdiğine birazdan geleceğiz.

İnandırıcılıktan uzak, karikatür oyunculuk tuzağı

Bir filmin sanatsal değerinde rol oynayan en önemli etmenlerin başında, inandırıcılık gelir. Bunun için, öncelikle senaryonun inandırıcı olması gerekir. En sağlam yolu, gerçeklik duygusu yaratabilmesinden geçer. Bu noktada boşluk varsa, çekimler sırasında düzeltilmeye çalışılır. Yani, senaryo bu açıdan sürekli değişkenlik gösteren bir metindir.

Sarı Zarflar, senaryosunun yeterince işlenmediği, olay örgüsü ile karakterler arasındaki ilişkinin çoğu yerde yüzeysel kaldığı, siyasal olan ile dramatik olanı örtüştürme becerisinin göz doldurmadığı bir film. Senaryoyu çekim sırasında hale yola koymanın da olanağı yok. Bu, yönetmen İlker Çatak’ın sinemacı yeteneği ile ilgili olmaktan çok, seçtiği konunun tarihsel çapını, bilinçli ya da bilinçsiz, doğru ölçememesinin sonucu. Buna yol açan ise, Türkiye’ye Almanya’dan bakıyor oluşu.

Filmde gerçekleştirmeye soyunduğu zaman (12 Eylül, Tamer Karadağlı dönemi) ve mekân (Almanya) kaydırmaları, kurgunun organik yatağını oluşturamadığı için, kişisel dramların taşıyıcısı olan karakterler de bir türlü karikatür olmaktan kurtulamıyor.

Tansu Biçer, sahne deneyiminin de yardımıyla, çemberi kırabilen tek kişi. Yalnızca o yaşayan bir karakter. Üstelik üniversitedeki ders sahnesi gibi, fantastik ötesi bir şablonda bile yaşayan biri olmayı başarıyor.

Özgü Namal en şanssız oyuncu. Asla yaşamıyor. İnandırıcılığı son derece düşük. Duygusal iniş çıkışlarını destekleyecek güçlü ifade alanına bir türlü giremiyor. Aziz ile tartışmaları, başı atlanmış, ortasından başlamış diyaloglar izlenimi doğuruyor. En önemli duygusal kırılma anları ya gösterilmiyor (menajerin önerisini sonunda kabul etme görüşmesi), ya da kat yerleri çok belirgin, acemice, karikatür edasında yansıtılıyor (Ezgi’nin kolası, oruç, baklava-mutfakta ağlama sahnesi, Rojda ile gerginlik, kahveyi taşırma, provaya geç gelip, ajit-prop konuşma ile kopma, Ezgi’nin erkek arkadaşının evindeki sakinlik, polise kızının vesikalık fotoğrafını verme anı vb.)

Karakteri canlandıramıyor çünkü yönetmenin kafasındaki Derya karakterinin yaşam koordinatları gerçeklikten uzak; naylon bir tip. Namal’ın o tipi terk edip, yaşayan, gerçek bir karaktere dönüştüğü belki de tek sahne, dizi film için “audition” sahnesi. Orada, Özgü Namal’ın sağlam ve güçlü oyunculuğunun ipuçları hemen ortaya çıkıyor.

İpek Bilgin’in sahne deneyimi, rolün donukluğunu aşmaya yetmiyor. Salih’in oyunculuğu ise, yine senaryo kaynaklı olarak, silik bir dışavurumcu sahne performansı niteliği taşıyor.

Leyla Smyrna Cabas için, en doğal olanı, denebilir.

Öyle kekre sahneler var ki, içeriği de, biçimi de hem itici, hem beceriksizlik örneği: LGBT ile Filistin bayrağını yan yana getirmek; Aziz’in, kızına, çantasını karıştırmış babaannesine tepkisini hafifletmek için, “sen de benim defterimi karıştır”dedirtmek; Salih’e, iftar sofrasında çocuklarını ayağa kaldırtıp, devlet okullarını övdürtmek; Derya’ya, temsil sırasında telefonu çalan valiye sinirlenip, DT’de kimselere nasip olmayan, kendine ait büyük, lüks soyunma odasının kapısını kilitletmek; Derya’dan bir tür Sarah Bernhardt imgesi yontmaya kalkmak vb.

Bütün bunlar, yaşamayan bir dokunun, zoraki bir kurgunun yarattığı sığ bir anlam alanına açılıyor. Sığlığı gidermek için, zaman, mekân kaydırmalarından medet umulacak ölçüde… Bir de, “etik” kavramı etrafında dolaşarak, taraf tutmayan yönetmen söylemine yaslanılıyor.

Peki, bu film ne anlatıyor?

Etik tarafsızlık, etik çöküşe yol açıyor

Yönetmen, hemen her yerde, kızının iyi eğitim alabilmesi için, etik değerlerden vazgeçmek zorunda kalan bir anne ile, ideallerine bağlı bir babanın oluşturduğu çiftin dramına işaret ettiğini, bunu yaparken de, tarafsız kaldığını söylüyor.

Konu ve tavır gerçekten böyle mi?

Biz, daha gerçekçi bir düzlemde soralım:

Filmde, aydın görünümlerine karşın, tutucu sayılabilecek ölçütlere sahip bir çiftin, kızları için, savaşımdan vazgeçmeleri mi, yoksa özgüven sorununu şişkin egosu ardına gizlemeye çalışan bir sanatçının, “Ben”ini her koşulda kabul ettirme savaşı mı anlatılıyor?

Yönetmenin tavrına gelince;

Filmin sonunda, ortalama gelirli, en fazla birkaç bin kişinin tanıdığı bir devlet memuru DT sanatçısıyken, diziye sıçrayarak, milyonların tanımaya başladığı, bol paralı, lüks yaşamlı bir geleceğe yelken açan Derya’nın, eşi ve kızıyla birlikte lüks karavandaki yemek sahnesiyle, “başarı”sını diğerlerine tescil ettirmesi, oldukça basit ve yontulmamış bir taraf tutma değil mi? Üstelik hiçbir karşı denge olmadan; Aziz’in karavana gelişi, yemek yemediği halde, elmayı cebine atıp, gitmek yerine yatağa uzanması…

Ortada ne gerçek bir “etik” savaşım gerilimi var, ne de kırıntısına kıyılamayacak gerçek bir siyasal eksen.

Ama bir gerçek var: Altın Ayı ödülü.

Bunun siyasal boyutuna girmeyelim. Öngörmek zaten zor değil. Yalnızca şuna dikkati çekelim: Bu film Almanca olsaydı, en azından sanatsal açıdan, aynı ödüle değer görülür müydü?

Türkçe oluşu, bir yanda altyazıdan izlenen olay örgüsü, diğer yanda ifade, tonlama ve yaratılan anlam alanı ile oyunculuk arasındaki ilişkiye nüfuz etmeyi güçleştirdiği için, karakterlerin ne ölçüde yaşadıkları hakkında yeterli kalınlıkta izlenim edinimini zorlaştırmaz mı?

Peki, seçici kurullarda öyle ince elenip sık dokunuyor mu?

Neyse, bitirelim.

Keşke İlker Çatak yabancısı olduğu konularda, havası başka mayası başka siyasal siparişlere evet diyeceğine, çok daha iyi bildiği zaman, mekân ve konuları, örneğin Almanya’daki diasporayı, bizlere bütün canlılığıyla tanıtan filmlere imza atsa. Tabii, Alman gözü ve yönlendirmesiyle değil.

Çok mu ütopik oldu?

melisgonenc@gmail.com